Режим читання збільшує текст, прибирає все зайве зі сторінки та дає можливість зосередитися на матеріалі. Тут ви можете вимкнути його в будь-який момент.
Девід Лінч помер 16 січня, на 78-му році життя. Подробиць про смерть культового американського режисера родина не надала. Відомо, що Лінч мав емфізему легенів — про це він сам розповів минулого року. Та, попри хворобу режисер продовжував знімати.
Що залишив по собі легендарний режисер і які його роботи ми пам’ятатимемо — про це йдеться у матеріалі Річарда Броуді для The New Yorker. Редакція Vector публікує адаптований переклад.
Світ влаштований не так
У четвер вранці я випадково перечитував класичне есе Поліни Каель 1969 року «Сміття, мистецтво і кіно». Через кілька годин я дізнався, що Девід Лінч помер, і мені одразу ж пригадалося речення з цієї статті: «Світ влаштований не так, як про це писали у шкільних підручниках, і ми не такі, якими нас хотіли бачити наші батьки та вчителі». Я відчув критичний дух Лінча в репліці Каеля.
Лінч як ніхто інший з режисерів свого часу стикався з ретельно аргументованою брехнею і рахувався з тягарем відчужених ідентичностей.
Багато фільмів називають викривальними та візіонерськими, але фільми Лінча, здається, створені для того, щоб ілюструвати ці терміни. Він бачить те, що залишається невидимим, і розкриває те, що ретельно приховується, а його видіння руйнують шати респектабельності, щоб у фантастичній формі зобразити нестерпну реальність.
У фільмі «Синій оксамит» 1986 року Лінч миттєво став взірцевим режисером епохи Рейгана, прориваючись крізь навколишнє лицемірство та святенництво методами, що виходили за межі репортажів-спостережень. У драмі про кримінальне підпілля маленького містечка він викриває мерзенні схеми, в яких залучені чиновники, що ведуть подвійне життя.
Ці махінації не стільки схожі на послідовні змови, скільки на таємниче відлуння снів — жорстоких, хижих снів, що здаються зворотним боком доброчесних міфів, які американці охоче купують у свого голлівудського президента. Попри всю свою гострозору точність, фільм здається кинутим на екран у запалі художньої та діагностичної нагальності. Робота Лінча, з її сміливими винаходами та вишуканою реалізацією символічних деталей і потойбічних сфер, нагадує іншого великого сюрреаліста Луїса Бунюеля, але з його специфічно американською та локальною перспективою, вона також нагадує кінематографічне оновлення «Вайнсбурга, Огайо» Шервуда Андерсона.
Амбіції Лінча досягли повного розквіту в монументальному творі для мережевого телебачення, яке рідко прихильне до монументального й амбіційного: «Твін Пікс», два сезони якого вийшли в ефір у 1990 і 1991 роках. З усім своїм буянням уяви та галюцинаційною глибиною цей серіал став ще одним портретом міста у стилі Вайнсбурга та ще більш складно переплетених стосунків між численною групою персонажів.
І, як і «Синій оксамит», це була історія про злочин і безкарність, про сексуальне насильство і ретельні зусилля, спрямовані на те, щоб його приховати. Лінч розширює темні прозріння «Синього оксамиту», щоб поставити побачений світ з ніг на голову — неспокійні поверхні та тривожні фантасмагорії маленького містечка і не менш моторошні дивацтва його звичайного життя, які об’єднуються в єдиному жаху — вбивстві дівчинки-підлітка на ім’я Лора Палмер.
Яким би новаторським не був цей серіал, він не повністю виправдав покладені на нього сподівання (телевізійний формат залишався сильним), і коли його закрили, незабаром стало зрозуміло, що сам Лінч не закінчив з ним. Знявши лише шість із 30 епізодів, він продовжив серіал повнометражним фільмом «Твін Пікс: Іди зі мною, вогонь» (1992), приквелом, який дозволив йому переосмислити себе, поглибити образну суб’єктивність, яку зачепив серіал.
Лінч, який народився в 1946 році, закінчив свій перший повнометражний фільм «Голова- гумка», надмалобюджетну постанову 1977 року, і з того дико винахідливого початку і до кінця своєї кар’єри він відчував парадокс сюрреалізму — намагання втілити в образах фундаментально літературну концепцію.
Лінч починав як художник, але також став письменником, поетом, мемуаристом і сценаристом (не кажучи вже про музиканта). Мальовничий сюрреалізм Далі чи Магрітта має гумор, адже за допомогою пензля легко маніпулювати видимістю реальності. (Ось чому фантастичні світи більшості видовищ C.G.I. такі похмуро-самосерйозні: один укол самоприниження — і перенадуті франшизи луснуть як повітряні кульки). Але в літературі нелегко перестати мати сенс, а ще важче зробити так, щоб позірна нісенітниця почала мати сенс.
Ризик сюрреалістичного кіно полягає в тому, що його головні винаходи — концептуальні — створюють дикість на сторінці й лише втілюють її на екрані. «Голова-гумка» є мінімальним, але винятковим доказом концепції фільмів, які оживають у фантастичних сновидних образах, попри обтяжливі та беззмістовні сценарії. Проте Мел Брукс, визнавши силу ідей Лінча, найняв його як режисера фільму «Людина-слон» (1980), який Брукс продюсував разом з ним. Озираючись назад, цей фільм здається однією з найменш лінчевських робіт, але його емпатична чутливість та інстинкт до пристрасно тактильних образів об’єдналися, щоб створити шедевр історичної реконструкції.
Після цього Лінч екранізував «Дюну» 1984 року — проєкт, приречений на втручання студії, який, однак, натякає на те, наскільки радикально він міг би переконфігурувати знайомі жанри, якби йому дали шанс. Він опинився у скрутному становищі, подібному до того, в якому опинився Бунюель, чиї перші фільми були колажами та пародіями, і який, зрештою, увійшов в індустрію, спрямувавши свій гострий символізм у звичні оповідні формати.
Лінч зробив те саме, але формати та студії, з якими він зіткнувся, були особливо невблаганними, і він знайшов виразно сучасне рішення, але це зайняло у нього болісно багато часу.
«Малголланд Драйв»
Після «Твін Пікс» і «Іди зі мною, вогню» Лінч вирушив на нову для себе територію — всередину. Його фільм «Загублене шосе» 1997 року є складною варіацією на тему нуару; хоча він і губиться у власній метушні, це проте, призводить до грандіозних винахідливих стилістичних розквітів, які свідчать про зосереджений психоаналіз голлівудських жанрів і тропів. Фільм став важливим кроком на довгому і звивистому шляху до його остаточного кінематографічного самооновлення.
Він залишився з Голлівудом у «Малголланд Драйв» 2001 року, який розпочався як телевізійний пілот, і грає так само як і він, занурюючись під основну частину своєї історії. Наприкінці фільм заряджається дзеркальним віддзеркаленням, обміном ідентичностями, настільки ж розумно задуманим, наскільки й просто знятим. Проте психологічні резонанси, хоч і глибокі, але розпливчасті, а символічні штрихи тонкі та прості порівняно з хитросплетіннями «Синього оксамиту» і «Твін Піксу». Таємниця, яка залишається таємницею, «Малголланд Драйв» — це така головоломка, яка майже могла бути створена для того, щоб породжувати дискурс, і, як така, стала об’єктом кінематографічного поклоніння.
«Малголланд Драйв» не мав комерційного успіху, а оскільки студії ставали дедалі більш закритими для вільних режисерських ідей, кар’єра Лінча застопорилася. Проте він продовжував свої дослідження світу кіно, знявши «Внутрішню імперію» (2006), яку він зняв на любительську відеокамеру, займаючись власною операторською майстерністю. Цей фільм був задуманий експериментально: Лінч почав без сценарію, натомість писав його день за днем під час зйомок.
Результат виявився таким же текстовим, ніби сценарій був готовий від самого початку, попри спалахи здивування та нагальності, що виникали завдяки операторській роботі Лінча та спецефектам, які уможливила відеозйомка. Такі моменти творчого піднесення були переривчастими прикрасами розмитої оповіді.
Спрямовуючи камеру глибоко у власне середовище, середовище кінематографа, Лінч не спрямовував її на одне дуже важливе місце: на самого себе. Це мало змінитися, і це призвело до одного з найграндіозніших проявів мистецького самооновлення в сучасному кінематографі.
Його наступний великий проєкт, «Твін Пікс: Повернення», який вийшов на каналі Showtime у 2017 році, разом із вісімнадцятьма епізодами (всі з яких він зняв) зайняв майже стільки ж екранного часу, як і всі його театральні вистави разом узяті. «Повернення» розширило масштаби конспіративного хаосу навколо вбивства Лори Палмер до космічних розмірів; його можна було б назвати «Апокаліпсис сьогодні», і з концептуального погляду він робить більше для втілення значення цієї фрази, ніж фільм Френсіса Форда Копполи.
Фільм Лінча також втілює концептуальні наслідки дослідження режисером власного несвідомого, його спонтанних та екстравагантних уявлень, що тривало впродовж усього життя.
Протягом усієї кар’єри Лінча, коли його репертуар образів здавався не пов’язаним, як у «Внутрішній імперії», ефект був схожий на те, ніби він оповідає свої сни — переживання, які бачив лише він і які залишалися до певної міри непередаваними. Коли образи були жорстко прив’язані, як у «Твін Пікс», ефект часто здавався розрахованим на те, щоб надати сенсу, а не на те, щоб справді втілити вільний потік несвідомого.
Але у «Поверненні» Лінч часто виходив за межі сценарію у сценах перформансу, навіть гумору, настільки дивовижних, що, здається, проривалися крізь сам екран. Найважливішим розгортанням його новознайденого відчуття тону і гри, найважливішим новим способом, в який він вклав у серіал власну безпосередню винахідливість, було поставити себе особисто, фізично, у центр шоу.
Більше про це
Від Marvel до Givenchy: як ASMR став мастхевом у просуванні брендів
Будь-яку статтю можна зберегти в закладки на сайті, щоб прочитати її пізніше.
Партнерські матеріали
